Заснивајући једну од најутицајнијих теорија приповиједања у другој половини
двадесетог вијека, Франц К. Штанцл у књизи Типичне форме романа назначава два
основна типа приповиједања: сценски приказ и приповиједање-извјештај. Овако
поједностављена дистинкција датира још из античких времена, што овај теоретичар
поткрепљује примјером преузетим из Квинтелијановог Образовања говорника.
За приповиједање извјештај карактеристичне су просторна и временска
дистанца између догађаја о којем се приповиједа и онога који их казује (наратора). У
сценском приказу догађаји се предочавају стадијално, што код читаоца ствара
илузију да је очевидиац или непосредни посматрач свијета приче који се пред њим
успоставља. Постепено приказивање, које подразумијева и извјесну тензију, у
функцији је подстицања интензивнијег читалачког односа према причи. Да би се
догађаји приближили читаоцима, не треба сметнути са ума ни темпоралну
димензију нарације. У приповиједању-извјештају епски претерит задржава значење
прошлости, док у сценском приказу ово глагослко вријеме може назначавати – а
често тако и бива – макар привид садашњости.
Једна од најпрепознатљивијих сцена српске књижевности, у којој је пред
читаоцима упризорена драма једне породице, средишњи је дио приповијетке лазе
лазаревића под насловом „Први пут с оцем на јутрење“. У назначеном фрагменту,
наративна секвеца дословно је изједначива са позоришном сценом, нараторово
казивање упоредиво је са дидаскалијама, док је драматичност исказана кроз свега
неколико ријечи које размијењују газда-Митар и његова жена. Читавој сцену додатну
снагу даје и то што је посредована дјетињим очима, додуше кроз накнадно сјећање.
Ми се с мајком затворили у другу собу. Она више не плаче. Ни сестра. Испијене у
лицу, очи упале па гледају страховито уплашено. Према овоме је ништа оно кад ми је
стриц умро.
Неколико пута улазио је наш отац у нашу собу. Био је сав знојав. Раздрљио
џемадан, распучио кошуљу па му се виде густе црне длаке на грудима. Намрчио се као
Турчин.
Дај још! – вели мојој мајци.
Она стегла срце. Чути као камен, отвара ковчег па шаком сипа у његову, а он
везује у мараму.
Гледа узверено и на страну, одлаже ногама као ја кад ме друштво чека напољу, а ја стојим док ми сеша не одсече хлеба. Узима новце, главу окренуо на другу страну, па кад прође, прогунђа као за “Још само ово!” И онда чисто бежи из собе. Али “још ово”, уђе ти он, чини ми се, пети пут у нашу собу, а тако око три сахата по поноћи.
–Дај! – вели мајци, а дошао у лицу као земља.
Мати пође ковчегу, а ноге јој клецају, све се навија. Онда ја видех, испод јоргана,
како се онај мој велики отац стресе и како се прихвати за пећ.
–Брже! – каже мајци, а одлаже ногама и рукавом брише зној.
Мати му пружи.
–Дај све! – рече он.
–Последњих десет дуката! – рече она. Али то не беше више глас, ни шапат, већ
нешто налик на ропац.
Он скопа оне новце и управо истрча из собе.
Сценску напетост, у којој се оцртава бременитост историјске ситуације и
унутрашња противрјечност њених актера, Вук Караџић у свом превасходно
историјском спису о војевању против дахија почетком деветнаестог вијека, овако
уобличава:
Дошавши у одређено време к Алипашину конаку, нађу (Милош и кнезови)
неколико стотина Турака по авлији и око конака, који су били дошли као момци с
различитим поглавицама, које је паша к себи позвао. Кад милош с кнезовима прође
кроз ове Турке, и дође Али-паши у собу, а ту неколике паше и више од шест бимбаша и
ајана и бегова седе унаоколо, но код свију њи таква је била тишина, да би чоек могао
чути муу како лети. Само су гдекоји димови из чибука излетали, а многи су чибуке
онако у устима држали, не пуштајући ни дима.
Слободан Јовановић овако коментарише Вуков приказивачки поступак: Сви
ови Турци с чибуцима могли су без икакве штете изостати из једног чисто
историјског приказивања, али Вук се није задовољавао историјским приказивањем, он
је хтео да нам Милошев састанак са Алипашом прикаже као сцену, а са сценског
гледишта, ти Турци поређани у круг, готово скамењени од пренапрегнутог
ишчекивања, с чибуцима од којих се неки и не диме, необично појачавају укупни ефекат.
Када је ријеч о читалачком односу према свијету приче, његовој аутентичности, спремности да повјерује у лијепу лаж, још једно разликовање је изнимно драгоцјено. Прича је у двадесетом вијеку превасходно презентовања у првом лицу једнине. Међутим, приповједач у првом лицу, како се он најчешће именује у теорији прозе, сложена је и није једнозначна категорија. Овај наратор може бити судионик (мање или више актини учесник у догађајима) и посматрач (опет, мање или више дистанциран). Најважнија разлика је ипак супстанцијалног карактера и у важном смислу обиљежава прозно књижевно дјело. Треба разликовати приповједачко ја и доживљајно ја субјекта приповиједања. У првом типу презентовања приче, приповједач накнадно, на основу сјећања очарава догађаје, у дргом их такође из накнадне визуре представља али посредством пројекције наративног субјекта у вријеме догађања приче. За илустрацију првог вида причања послужићемо се одабраним примјерима из Баште сљезове боје Бранка Ћопића.
Прва приповијетка под насловом „Башта сљезове боје“, по којој је названа
читава збирка, завршава се сљедећим додатком у форми коментара, уз примјетан
одмак од приче која је практично већ исприповиједана: Минуло је од тих невеселих
дана већ скоро пола вијека, дједа одавна нема на овоме свијету, а ја још ни данас
посигурно не знам какве је боје сљез. Знам само да у прољеће иза наше потмњеле
баштанске ограде просине нешто љупко, прозрачно и свијетло па ти се просто плаче,
иако не знаш ни шта те боли ни шта си изгубио. Колико је моћан и смисаоно набијен
овај завршетак?! Несигурност у распознавању боја старине Раде Ћопиће, о коме
казује ова прича, послужила је писцу да на њеном крају поентира расправом о
колебљивости као усуду људске природе која нас прати у овоме свијету у коме је
најпостојанији принцип и јест и није, као израз најдубљег познања живота до којег су
дошли главни Ћопићеви јунаци. Најзад, препознајемо у наведеним ријечима и тугу за
дједом Радом, којој су дати суптилни метафизички обриси. Тај жал је у Ћопићевој
умјетничкој пројекцији, јер га идентификујемо у још неким причама из Баште
сљезове боје, заправо вјечита човјекова потрага за животним ослонцем, утврђеном
упоришном тачком.
Једнако је занимљив и завршетак чувене приче „Поход на мјесец“ у којој се
укрштају приповједачко и дожовљајно: И како тада, тако и до данашњег дана: стојим
распет између смирене дједове ватрице, која постојано горуцка у тамној долини, и
страшног бљештавог мјесечевог пожара, хладног и невјерног, који расте над
хоризонтом и силовито вуче у непознато. Па се онда, каткад, жаловито упитам, као
да сам нагазио на оне стричеве виле из дјетињства: – Је ли паметније бити мјесечар
или с миром сједити код своје куће, па кад загусти, тјешити се ракијом као мој
стрикан?
И овај додатак није епилог већ завршеној причи, него њено отварање ка
новим, универзалнијим значењима. Ћопић магистрално, у истоветној равни, мири
дјетињу потрагу за далеким, нестварним и непознатим, и потоњу неспокојну
располућеност зрелих година. Различита по разлозима и интензитету, ова трагања
подударна су по иницијалним импулсима и неутаживој радозналости као трајној
иманенцији људске природе.
Најзад, огледни примјер за перспективу доживљајног ја приповједачког
субјекта преузимамо из већ поменуте Лазаревићеве култне приповијетке „Први пут с
оцем на јутрење“. Многе појединости у њој су исприповиједане изохроно, из матице
самих догађаја, наратор је и очевидац и тренутни извјештач о ономе што види:
Гледам.
Сто насред собе. Око њега разбацане столице; две или три претурене. По поду
лежи тисућу карата, разгажене и неразгажене цигаре једна разбијена кафена шоља и
испод једне карте вири дукат. Застор на столу свучен с једне стране скоро до
половине. По њему разбацане карте, испреваљиване шоље, пуно трина и непела од
дувана. Стоји још неколико празних тањира, само на једном дуван истресен из луле.
Четири празна свећњака; само у једном што букти дебела хартија којом је свећа била
омотана и црн дим мирно се уздиже и дохвата за таван.
На једној столици за столом, леђима окренут вратима, седи мој отац. Обе руке
до лаката наслонио на сто, а на руке легао челом, па се не миче.
