Филозофија композиције
Често сам помишљао како би занимљив чланак могао написати сваки писац који би хтио – што ће рећи, који би могао – изложити, корак по корак, начин на који је свако од његових дјела добило свој коначни облик. Зашто све до данас такав чланак није угледао свијета, то никако не бих умио рећи – можда је међутим та празнина више посљедица књижевне таштине но ма чега другог.
Чарлс Дискенс у биљешци која лежи преда мном, а поводом једног мојег ранијег испитивања склопа Барнаб Радгеа, каже: ,,Успут буди речено, знате ли ви да је Годвин писао свог Цалеба иллиамса почињући с краја? Он је свог јунака прво уплео у мрежу тешкоћа, које сачињавају другу биљежницу, и тек је онда, поводом прве, стао размишљати како да оправда оно што се већ збило“.
Не могу замислити да је Годвин управо тако поступио, и заиста његови искази се не слажу потпуно с гледиштем господина Дикенса, али писац Цалеба иллиамса био је и сувише добар умјетник да би превидио предности које пружа бар приближно сличан поступак. Савршено је јасно да сваки заплет, који заслужује то име, мора бити темељно и марљиво разрађен до свог расплета прије него што се уопће примимо пера. Једино ако стално имамо пред очима расплет, моћи ћемо пружити дјелу онај њему неопходно потребни изглед досљедности, или узрочне повезаности, тиме што ћемо учинити да сви догађаји, а нарочито цјелокупан начин обраде, буду усмјерени на развијање основне замисли.
Постоји, чини ми се, једна основна грешка у уобичајеном начину грађења једног књижевног дјела. Предмет за обраду пружа или повијест, или му као повод служи неки дневни догађај, или, у најбољем случају, сам писац ставља у покрет сплет необичних збивања, једино да би поставио основу за своје дјело, у намјери, по правилу, да све празнине у погледу чињеница или радње које се у току писања овдје ондје укажу попуни описима, дијалозима или властитим размишљањима.
Ја радије почињем размишљањем о утиску. Имајући увијек у виду новину – јер обмањује самог себе онај тко се усуђује да се лиши тако очигледног и тако лако доступног извора занимљивости – кажем себи на првом мјесту: “ Од свих безбројних утисака или представа које може примити срце, или разум, или (опћенито речено) душа, који ћу ја, у овој прилици, одабрати?“ Пошто сам изабрао, прво, неки нови, и, друго, неки снажан утисак, почињем размишљати о томе да ли ће он најбоље бити произведен догађајима или изразом, или обрнуто, или истовремено и нарочитим догађајем и нарочитим изразом – послије чега тражим око себе (или , боље, у себи) таква повезивања догађаја, или израза, која ће ми бити од највеће помоћи при произвођењу утиска.
Често сам помишљао како би занимљив чланак могао написати сваки писац који би хтио – што ће рећи, који би могао – изложити, корак по корак, начин на који је свако од његових дјела добило свој коначни облик. Зашто све до данас такав чланак није угледао свијета, то никако не бих умио рећи – можда је међутим та празнина више посљедица књижевне таштине но ма чега другог. Већина писаца нарочито – пјесника – више воли да свијет мисли како они стварају у некој врсти племенитог лудила, подсвјесног заноса, и они би несумњиво задрхтали од страха кад би пустили јавност да баци поглед иза кулиса , на оно мучно и несигурно сазријевање мисли, на прави смисао који је схваћен тек у посљедњем тренутку, на оне небројене мисли које су само синуле у глави а нису доспјеле до пуне зрелости и јасноће, на оне потпуно уобличене представе које су у тренутку очајања одбачене као неупотребљиве, на оно опрезно одабирање и одбацивање, на мучно брисање и уметање – једном ријечју, на котаче и зупчанике, на справе за покретање позорнице, на љествице и под који се отвара, на пијетлово перје, руменило и вјештачке мадеже што у деведесет и девет посто случајева сачињава књижевну позорницу.
С друге стране, свјестан сам тога да се ријетко догађа да писац уопће може корак по корак се вратити путем којим је дошао до својих закључака. Уопће узевши, потстицаји, пошто су се јавили збрда – здола, на исти су начин обавили свој посао и пали у заборав.
Што се мене особно тиче, не слажем се ни с оним зазирањем које смо споменули, нити ми је и најмање тешко да се у свако доба присјетим поступног настојања било којег од својих дјела; а како је занимљивост тога рашчлањивања или грађења изнова, коју сам означио као де сидератум, потпуно независна од стварног или привидног занимања за рашчлањивани предмет, неће се сматрати да сам повриједио пристојност ако будем приказао модус операнди по којем је настало једно од мојих дјела. Изабрат ћу Гаврана, као највише познато. Намјера ми је јасно показати како се ниједно мјесто у његовом склопу не може приписати случају или подсвијести – да је дјело ишло напријед корак по корак ка свом завршетку с неумитношћу и строгом неминовношћу математичког проблема.
Одбацимо, као безначајну по пјесму пер се, околност – или, рецимо, потребу – због које се, у првом реду, родила намјера да се напише једна пјесма која ће одговарати истовремено укусу и читалаца и критике.
Полазимо, дакле, од те намјере.
Прво питање које се поставило било је дужина пјесме. Ако је неко књижевно дјело превише дугачко да би се прочитало у једном даху, морамо се одрећи неизмјерно важног утиска који се постиже јединством представе; јер, ако се мора читати у два наврата, уплићу се послови свакидашњице, и цјелина је самим тим одмах разбијена. А пошто се цетерис парибус, ниједан пјесник не може одрећи ничега што је способно допринијети остварењу његове замисли, то треба размотрити да ли већа дужина пружа неку предност која ће надокнадити с њом повезани губитак јединства. На ово без предомишљања кажем: не. Оно што називамо дугачком пјесмом уствари је само низ кратких пјесама – што ће рећи, низ кратких пјесничких утисака. Непотребно је доказивати да пјесма само онда заслужује своје име ако снажно узбуђује ,уздижући душу; а сва снажна узбуђења су по психичкој нужности кратка. Из тога разлога је најмање половина Изгубљеног раја у суштини проза – низ пјесничких узбуђења која су, неизбјежно, проткана одговарајућим падовима – и због његове до крајности велике дужине свему је одузет неизмјерно важан умјетнички чинилац: цјелина или јединство утиска.
Чини се, дакле, очигледно да постоји извјесна одређена граница у погледу дужине за сва књижевна дјела, граница која захтијева да се дјело може прочитати у једном даху, и ако се та граница код неких прозних дјела (која не захтијевају никакво јединство), као што је Робинсон Црусое, и може с успјехом прекорачити, да се она у пјесми никад не може прекорачити у правом смислу ријечи. У томе оквиру дужина пјесме треба бити у математичком односу с њеном вриједношћу, другим ријечима, с узбуђењем или уздизањем – опет, другим ријечима, са ступњем правог пјесничког утиска који је у стању произвести; јер јасно је да краткоћа мора бити у правом размјеру с јачином жељеног утиска и то под једним увјетом – да је за произвођење ма које врсте утиска неопходно извјесно трајање. Имајући у виду те разлоге, као и онај ступањ узбуђења за који сам сматрао да није изнад укуса читалаца, а ни испод укуса критичара, дошао сам одмах до погодне дужине за пјесму коју сам наумио написати – дужине од стотињак стихова. Она их уствари има сто осам.
Друга брига била ми је избор представе коју треба изазвати, или утиска који треба постићи: и тим поводом бих могао исто тако примијетити да сам, тијеком читавог писања, стално имао у виду намјеру написати дјело које ће сви цијенити. Сувише бих се удаљио од свог непосредног предмета ако бих хтио доказивати поставку коју сам неколико пута истицао, и коју уопће не треба доказивати онима који осјећају поезију – поставку, мислим, да је Лјепота једино признато подручје пјесме. Неколико ријечи, међутим, ради објашњења мог стварног гледишта, које су неки моји пријатељи склони погрешно приказати. Оно задовољство које је истовремено најјаче, најузвишеније и најчистије налази се, вјерујем, у проматрању лијепог. Заиста, кад људи говоре о Лјепоти, они уствари немају у виду неко одређено својство, као што се претпоставља, него одређен утисак, једном ријечју, они мисле управо на оно снажно и чисто уздизање душе – не разума, или срца – о коме сам говорио, а које се доживљава као посљедица проматрања „лијепог“ . Ја означавам, дакле, Лјепоту као подручје пјесме једино због тога што је то очигледан закон Умјетности да утисци требају проистјецати из непосредних узрока – да циљеве треба постизати средствима која су најбоље прилагођена њиховом постизању; нитко се досад није показао толико слабоумним да би порицао како се оно нарочито уздизање о коме је било ријечи најлакше постиже пјесмом. Међутим, Истина или задовољење разума, и Страст или узбуђење срца, мада се до извјесне мјере могу постићи у поезији, далеко се лакше постижу у прози. Уствари, Истина тражи точност, а страст једноставност (они који уистину имају страсти разумјет ће ме), што је потпуно противно оној Лјепоти која је, подвлачим, узбуђење или угодно уздизање душе. Из свега што је овдје речено ни у ком случају не произлази да се страст, па чак и истина, не могу унијети, и чак корисно унијети, у пјесму – јер оне могу послужити као објашњење или допринијети опћем утиску, као што у глазби служи дисонанца; али ће прави умјетник увијек успјети да их, прво, у довољној мјери подреди основној сврси, и, друго, да их, колико је то могуће, обавије оном Лјепотом која сачињава дух и суштину пјесме.
Сматрајући, дакле, Лјепоту као своје подручје, сљедеће питање које се поставило преда мном односило се на израз кроз који ће се она у највишој мјери очитовати – а цјелокупно искуство показује да је тај израз туга. Лјепота било које врсте, на свом највишем ступњу развитка, неизбјежно узбуђује осјетљиву душу до суза. Сета је, тако, најзаконитији од свих пјесничких израза.
Пошто су тако одређени дужина, подручје и израз, прихватио сам се уобичајеног закључивања, с намјером да нађем неки умјетнички зачин који би ми послужио као основни мотив при стварању пјесме – неки стожер око којег ће се моћи окретати читава грађевина. Пажљиво разматрајући сва уобичајена умјетничка средства – или, точније, мајсторије, у казалишном смислу – одмах ми је пало у очи да се ниједна не налази у тако опћој употреби као припјев. Околност што се он налази у тако опћој употреби била је довољна да ме увјери у његову стварну унутрашњу вриједност, и уштедјела ми је труд да га подвргавам рашчлањивању и испитивању. Проматрао сам га, међутим, с обзиром на могућност његовог усавршавања, и убрзо сам увидио да се он још налази на ниском ступњу развитка. Припјев или рефрен, како се обично употребљава, не само да је ограничен на лирски стих него утисак који ће начинити зависи и од снаге једноликости – и звука и мисли. Угодност почива једино на осјећању истовјетности – понављања. Одлучио сам да у тисак који он производи унесем разноликост и да га тако усавршим, остајући углавном при једноличности звука, док бих стално уносио промјене у једноличност мисли: што значи, одлучио сам стално производити нове утиске уношењем разноврсности у примјени припјева, док би сам припјев остао, највећим дјелом, непромијењен.
Пошто су ова питања ријешена, почео сам одмах затим да размишљам о природи мојег припјева. Како је начин његове примјене требало више пута мијењати, било је јасно да сам припјев мора бити кратак, иначе би се појавиле непремостиве тешкоће при честим промјенама у примјени било које дуже реченице. Лакоћа мијењања стоји, подразумијева се, у размјеру с краткоћом реченице. То ме је одмах навело на мисао да је најбољи онај припјев који се састоји од једне једине ријечи.
Затим се појавило питање природе те ријечи. Пошто сам се одлучио за припјев, из тога се неизбјежно наметао закључак да пјесма треба бити подијељена на строфе: припјев би представљао завршетак сваке строфе. Није било никакве сумње да такав завршетак, да би дјеловао снажно, мора бити звучан и погодан за отегнуто свечано наглашавање: а ти разлози су ме неизбјежно упутили на дуго „о“, као на најважнији самогласник, у вези са „р“, као најбогатијим сугласником.
Пошто је на тај начин ријешено како ће звучати припјев, појавила се нужност да изаберем ријеч која ће представљати оличење тога звука, и која ће истовремено у највећој могућој мјери бити у складу са сјетом, коју сам напријед одредио као израз пјесме. При таквом трагању било је потпуно немогуће пријећи преко ријечи „неверморе“ (никад више). Уствари, то је и била прва ријеч која ми се сама наметнула.
Идући де сидератум био је наћи оправдање за сталну употребу те једне ријечи „никад више“. Запазивши тешкоћу на коју сам одмах наишао приликом тражења довољно оправданог разлога за њено стално понављање, схватио сам да та тешкоћа потиче једино из претходне усвојене претпоставке, наиме, да изабрану ријеч треба тако непрекидно или једнолично изговарати неко људско биће – схватио сам, укратко, да тешкоћа лежи у помирењу те једноличности с постојањем разума код створења које понавља ту ријеч. Овдје се, дакле, одмах јавила мисао о стварању које није обдарено разумом а које може говорити; и, сасвим природно, у првом тренутку се наметнуо папагај, али га је одмах замијенио гавран, који, исто тако, може говорити, а несумњиво је више у складу с намјераваним изразом.
Доспио сам тако до замисли о гаврану злослутној птици која једнолично понавља ону једну ријеч никад више на крају сваке строфе, у сјетној пјесми дугој стотињак стихова. И онда, никако не губећи из вида као циљ врхунац, или савршенство, у свим појединостима, упитао сам се: „Од свих тужних предмета, који је, по опћем људском схваћању, најтужнији ?“ Смрт – гласио је несумњиви одговор. „А кад је“, рекох, „тај најтужнији предмет највише пјеснички?“ Из оног што сам већ подробно изложио, одговор је и овдје очигледан: „Кад је најтјесније повезан с Лјепотом: дакле, смрт лијепе жене је неоспорно најпјесничкији предмет на свијету, и исто је тако изван сумње да је о таквом предмету најпозванији да говори ожалошћени љубавник“.
Сад је требало повезати те двије замисли, замисао о љубавнику који оплакује своју умрлу драгану и замисао о гаврану који стално понавља „никад више“. Требало је да их повежем, имајући стално на уму своју намјеру да при свакој употреби мијењам начин примјене понављане ријечи: једини прихватљиви начин таквог повезивања је међутим да се замисли како гавран употребљава ову ријеч одговарајући на питања љубавника. И ту сам одмах уочио повољну прилику која ми се пружа да постигнем утисак на који сам рачунао, што ће рећи, утисак разноврсности у примјени. Запазио сам да могу прво питање које поставља љубавник – прво питање на које гавран треба одговорити „никад више“ – да од тога првог питања могу учинити опће мјесто, од другог мање опћенитије мјесто, од трећег још мање, и тако даље, док на крају љубавник – пренут из своје првобитне равнодушности сјетним призвуком саме ријечи, њеним честим понављањем, и узимајући у обзир злослутни глас који ужива птица која је изговара – постаје на крају узбуђен до празновјерја, те почиње раздражено постављати питања сасвим друге природе, питања чије му решење страсно лежи на срцу, поставља их пола из празновјерја а пола у оној врсти очајања које представља сладострасно мучење самог себе, поставља их све заједно не зато што вјерује у пророчку или демонску природу птице (која, разум му то говори, само понавља оно што је напамет научила), него зато што осјећа махнито задовољство подешавајући тако своја питања да му очекивано „никад више“ зада бол који је најслађи јер је најнеподношљивији. Уочивши прилику која ми се тако пружила – или, точније, која ми се тако наметнула тијеком стварања – прво сам замислио врхунац, или закључно питање – оно питање на које ће се посљедњи пут одговорити с „никад више“, оно питање на које ће одговор „никад више“ остварити крајњи могућ ступањ туге и очајања.
Може се, дакле, рећи да је пјесма имала свој почетак – на крају, гдје свако умјетничко дјело треба започети – јер сам овдје, на овом мјесту својих размишљања, први пут ставио перо на папир, састављајући строфу:
„Пророче“, рекох, „злослутниче! Пророче, свакако, па био птица или ђаво!
Онога ти неба што се сад над нама своди – онога ти Бога ком клањамо оба,
Реци овој души, коју туга мори, хоће ли икад у Едену далеком,
Загрлити дјевојку свету коју анђели Ленорем зову –
Загрлити ту дивну дјевојку и сјајну коју анђели Ленором зову?“
Рече гавран: „Никад више“.
Саставио сам ту строфу, у томе тренутку, да бих, прво, постављајући врхунац, успјешније могао да мијењам и поступно распоређујем, према њиховом значају и важности, питања која прије тога поставља љубавник, и, друго, да бих коначно могао одредити ритам, метар и дужину и опћи склоп строфе, као и да поступно распоредим претходне строфе, тако да ниједна од њих по ритмичком дјеловању не превазиђе ову. Да сам тијеком даљег стварања био кадар да саставим снажније строфе, ја би их, без устезања, намјерно ослабио како не би сметале утиску који треба произвести врхунац.
И овдје могу одмах рећи неколико ријечи о версификацији. Први циљ ми је увијек био новина. До које је мјере тај циљ версификацијом био занемарен, представља једну од најнеобјашњивијих ствари на свијету. Допуштајући да не постоје велике могућности за разноврсност самог ритма, ипак је јасно да су могуће разноликости метра и строфе заиста бескрајне; па ипак, стољећима нитко у погледу стиха није никад остварио, чак ни покушао остварити, нешто ново. Чињеница је да стварање новог (осим код духова сасвим необичне снаге) ни у ком случају није ствар надахнућа или подсвијести, као што би неки хтјели. опћенито говорећи, да би се дошло до новог, мора се напорно и марљиво тражити, и мада оно представља несумњиву заслугу највише врсте, за његово постизање захтјева се више порицања него маште.
Ја, разумије се, не тврдим да сам у Гаврану створио ишта новог било у погледу ритма било у погледу метра. Ритам је трохејски, стих је потпун осмерац, који се смјењује с непотпуним седмерцем, а овај се понавља у припјеву петог стиха и завршава се непотпуним четверостихом. Мање цјепидлачки – стопа која је свуда употријебљена (трохеј) састоји се од једног дугог слога за којим долази кратак: први стих строфе састоји се од осам оваквих стопа, други од седам и пол (уствари, двије трећине), трећи од осам, четврти од седам и пол, пети исто тако, шести од три и пол. Сваки од тих стихова, узех за себе, био је употребљаван и раније, а оно што је ново код Гаврана то је повезивање у строфу; никад није учињен покушај да се изведе нешто што би ма и приближно било слично овом начину повезивања. Утиску који оставља новина у повезивању доприносе и друга неуобичајена, а нека од њих и сасвим нова, средства, заснована на проширеној примјени начела стиха и алитерације.
Идуће питање које је требало узети у обзир било је начин како да се доведу у везу љубавник и гавран, а први дио тог питања било је мјесто . Најприродније би било у ту сврху замислити неку шуму или поље; али мени се увијек чинило да је за постизање утиска издвојеног догађаја неопходно строго ограничавање простора: оно дјелује као оквир на слику. Оно има неоспорну духовну моћ да одржава усредоточену пажњу, и, наравно, не смије се мијешати с простим јединством мјеста.
Одлучио сам, сходно томе, да љубавника поставим у његову собу, у собу за њега освећену успоменама на ону која је ту често долазила. Одаја је замишљена као богато намјештена, што је само закључак који проистиче из мојих већ изложених схваћања о Лјепоти као једином правом предмету пјесништва.
Пошто је тако одређено место, требао сам сад увести птицу, и рјешење да је уведем кроз прозор постављало се као неизбјежно. Замисао да љубавник у првом тренутку повјерује да је ударање птичјих крила по прозорском капку неко „лако куцање“ на вратима поникла је из жеље да се путем одлагања појача читаочева радозналост, као и из жеље да се произведе споредни утисак који се јавља кад љубавник, нагло отварајући врата, налази свуда мрак и стога му се почиње упола причињавати како је то куцао дух његове драгане.
Ноћ сам учинио бурном, прво, да би Гавран имао разлога зашто тражи да уђе, и, друго, да бих истакнуо супротност са тишином која влада у соби.
Пустио сам птицу да слети на Паладино попрсје да бих, исто тако, истакнуо супротност између мрамора и перја; разумљиво је само по себи да ме је на мисао о попрсју навела тек птица. Паладино попрсје изабрао сам, прво, као највише у складу с љубавниковом ученошћу, и, друго, због звучности саме ријечи Палада.
Дјеловањем које производи супротности послужио сам се и око средине пјесме, с намјером да продубим крајњи утисак, Гаврановом уласку дао сам, на примјер, изглед необичности, који се приближује смијешном колико се год то могло допустити. Он улази „кочоперећи се много и лепршајући“.
Ни најмањи наклон да учини, ни за тренутак да је стао ил’ застао,
Но с изразом уображеног господара ил’ госпе, посади се изнад врата моје собе.
У овим двјема строфама, које долазе за њом, та намјера је још очигледније дошла до израза:
И та црна птица на мом сјетном лицу осмјех роди
Озбиљним и строгим достојанством лика свог,
„Иако ти је ћуба острижена и још обријана“, рекох,
Гавране, ти, натмурени и древни, с ноћних обала што ходиш, „кукавица сигурно да ниси,
Реци мени како гласи господско ти име на Плутоновим тим Ноћним обалама?“
Рече гавран: „Никад више“.
Зачудих се много чувши ту незграпну птицу како лијепо разговара,
Иако јој тај одговор имаше мало смисла, мало везе;
Јер признати ми морамо да ниједан живи човјек
Никад среће те не бјеше да проматра птицу изнад својих собних врата –
Птицу нити звјерку неку на попрсју изнад својих собних врата,
С тим именом: „Никад више“.
Пошто је на тај начин осигурано дјеловање расплета, одмах сам необично замијенио најдубљом озбиљношћу: тај нови призвук почиње строфом која непосредно долази за горе наведеним, стихом,
Али гавран, сједећи самотан на том попрсју пуном спокојства,
рече само, итд.
Од овог тренутка љубавник више не збија шалу, не запажа више чак ни оно што је необично у гаврановом држању. Говори о њему као о „натмуреној, незграпној, страшној, мркој и злослутној птици доба давнашњега“, и осјећа како му његове „огњене очи сажижу срце живо“. Тај преокрет у расположењу или представама љубавника треба произвести сличан преокрет и код читаоца, да би се на одговарајући начин припремио за расплет, који се сад приводи крају што је могућ брже и што је могуће непосредније.
С расплетом у правом смислу ријечи – с гаврановим одговором „никад више“ на љубавниково посљедње питање да ли ће срести драгану на другом свијету – пјесма је, може се рећи, завршена у свом вањском смислу, у смислу простог приповиједања. Дотле је све у границама објашњивог, стварног. Неки гавран, научивши напамет један једини израз „никад више“, а пошто је побјегао од свог господара, присиљен је жестоком буром да у поноћ покуша ући кроз прозор који је још увијек освијетљен – кроз прозор собе једног научника пола задубљеног у неку књигу а пола зањетог у сањарије о својој вољеној преминулој драгани. Кад је на лепршање птичјих крила отворен прозор, птица је улетјела и смјестила се на најпогодније мјесто изван непосредног досега научниковог, који, изненађен догађајем и чудним држањем посјетиоца, у шали пита птицу како се зове, и не очекује одговор. Гавран, коме је питање упућено, одговара својим уобичајеним ријечима – „никад више“ – ријечима које одмах налазе одјека у тужном срцу научниковом. Догађај буди у њему извјесне мисли којима он даје гласног израза, али се опет трза кад птица понови своје „никад више“. Научник сад погађа право стање ствари, али га нагони, као што сам напријед објаснио, људска жеђ за самомучењем, а дијелом и празновјерје, да поставља птици таква питања која ће њему, љубавнику, очекиваним одговором „никад више“ донијети највише сладострашће бола. Дајући до крајности маха овом самомучењу, приповиједање је добило свој природан завршетак, у оном што сам назвао његовим првим или вањским смислом, и све дотле није било ничег што би представљало прекорачење граница стварнога.
Али предмети тако обрађени, ма колико вјешто и с ма колико живим низом догађаја, увијек задржавају извјесну грубост или штурост, која вријеђа умјетниково око. Двије ствари су неизоставно потребне – прво, извјесна сложеност, точније речено, целисходност; и, друго, извјесна моћ наговјештавања – неки дубљи, подземни, иако неодређени смисао. Ово друго нарочито даје умјетничком дјелу толико оног богатства (да посудимо из свакодневног говора једну изразиту ријеч) које ми тако радо мијешамо са савршеним. Претјераност наговјештеног смисла, која га претвара у горњи, видљиви – умјесто да остане доњи, скривени – слој обрађеног предмета, управо је она одлика која преображава у прозу (и то најниже врсте) такозвану поезију такозваних трансценденталиста.
Држећи се таквих назора, додао сам пјесми двије завршне строфе; њихова моћ наговјештавања треба, дакле, освијетлити читаво излагање које им је претходило. Скривена смисао први пут се јавља у стиховима:
„Извуци свој кљун из срца мога, и склони сподобу своју изнад мојих врата!“
Рече гавран: „Никад више!“
Примијетити ће се да ријечи „из срца мога“ представљају први израз с пренесеним значењем у пјесми. Он, уз одговор „никад више“, наводи дух да тражи дубљи смисао у свему што је раније приповиједано. Читалац почиње сматрати гаврана неким знамењем; али се тек у посљедњем стиху посљедње строфе јасно увиђа намјера да се он учини знамењем Тужне и Вјечите Успомене:
Непомичан, гавран сједи још и сада, још и сада,
На попрсју блиједом Паладином изнад самих мојих собних врата;
А очи су му као у демона који сања,
Свјетлост лампе што га зари по поду му баца сјенку;
Из те сјенке, што по поду лебди, душа ми се
Дићи неће – никад више
