Када ми Енглези пишемо, ретко говоримо о традицији, мада повремено зажалимо због њеног одсуства. Не можемо да се позовемо на појам „традиције“ у неком општем или посебном смислу; у најбољем случају послужимо се придевом па кажемо за поезију „тога и тога“ да је „традиционална“ или, чак, „исувише традиционална“. Вероватно да се та реч ретко појављује, осим у некој фрази покуде. А ако није у питању покуда онда то буде неко нејасно одобравање са таквом алузијом на дело које се одобрава као да је реч о каквој допадљивој археолошкој реконструкцији. Тешко да ту реч можете учинити пријатном за ухо једног Енглеза без оног угодног позивања на умирујућу археолошку науку.
Извесно је да та реч има мало изгледа да ће се појавити у нашим оценама оживим и мртвим писцима. Свака нација, свака раса има не само својих стваралачких већ и критичких наклоности; и чак ће пре прећи преко недостатака и ограничења својих критичких навика него што ће то учинити када је у питању њен стваралачки геније. Познат нам је, или бар мислимо да нам је познат, критички метод, или критичка навика Француза на основу огромне масе критичког стварања које се појавило на француском језику; ми просто закључујемо (баш смо један „несвестан“ свет) да Французи имају више „критичког смисла“ од нас и понекад се чак мало и дичимо тиме, као да су, тобож, Французи мање спонтани. Можда и јесу; али бисмо, ипак, могли да се подсетимо да је критика исто толико нужна колико и дисање и да нам ништа не би сметало ако бисмо артикулисали оно што нам прође кроз главу док читамо и емотивно доживљавамо неку књигу, као и ако бисмо искритиковали свој дух у свом властитом критичком делу. Једна од чињеница која би могла да избије на светлост дана током таквог процеса јесте наша тежња да док хвалимо неког песника, подвлачимо оне видове његовог дела у којима он најмање подсећа на било ког другог. У тим видовима или деловима његовог стваралаштва замишљамо да ћемо открити оно што је индивидуална, својствена есенција човека. Са задовољством се задржавамо на ономе по чему се тај песник разликује од својих претходника, а нарочито од својих непосредних претходника; настојимо да пронађемо нешто што се може издвојити да бисмо у том уживали. Међутим, ако приђемо једном песнику без оваквих предрасуда, често ћемо открити да не само најбољи већ и најиндивидуалнији делови његовог дела могу бити они у којима су мртви песници, његови преци, најснажније потврдили своју бесмртност. При том не мислим на период младости који је подложан утицајима, већ на период пуне зрелости.
Па ипак када би се једини облик традиције, преношења из генерације у генерацију, састојао у томе да следимо путеве оне генерације која нам је непосредно претходила и да се слепо и бојажљиво привезујемо уз њене успехе, нема сумње да би требало одгурнути такву „традицију“. Виђали смо многе такве једноставне токове који би убрзо утонули у песак; јер новина је боља од понављања. Традиција је ствар која има много шири значај. Она се не може наследити, а ако вам је потребна, морате је стећи великим трудом. Она, на првом месту, обухвата осећање историје за које, безмало, можемо рећи да је неопходно сваком оном ко би хтео да буде песник и после своје двадесет и пете године; а то осећање историје укључује запажање не само онога што је прошло у прошлости већ и што је садашње у прошлости; осећање историје присиљава човека да не пише прожет до сржи само својом генерацијом већ са осећањем да читава европска литература почев од Хомера, и у оквиру ње читава литература његове сопствене земље, истовремено егзистирају и истовремено сачињавају један поредак. Такав историјски смисао, што значи смисао за ванвременско као и за временско, или за ванвременско и временско узето заједно, јесте оно што једног писца чини традиционалним. А то је, у исти мах, и оно што код писца побуђује најснажнију свест о његовом месту у времену, о његовој савремености. Ниједан песник, ниједан уметник нема сам за себе целовито значење. Његов значај, оцена његовог дела јесте оцена његовог односа према мртвим песницима и уметницима. Јер не можете га самог оцењивати; морате га, ради контраста и поређења, поставити међу мртве. Мислим да је ово принцип естетичке, а не само историјске критике. Нужност да се он саобрази, укључи, није једнострана; оно што се догађа када се створи неко ново уметничко дело је нешто што се у исти мах дешава и са свим уметничким делима која су му претходила. Постојећи споменици образују међу собом један идеалан поредак који се модификује увођењем новог (уистину новог) уметничког дела. Постојећи поредак је потпун све док се не појави то ново дело; а да би се одржао ред и после новине која се наметнула, читав постојећи поредак мора да се, макар и најмање, измени; и тако се односи, сразмере, вредности сваког уметничког дела поново саображавају целини; а то представља уклапање старог и новог. Свако ко се сложи са овом идејом о поретку, о форми европске, односно енглеске литературе неће сматрати неоправданим да садашњост исто толико мења прошлост колико прошлост управља садашњошћу. А песник који је овога свестан, биће свестан великих тешкоћа и одговорности.
Он ће, такође, на један нарочити начин бити свестан да му се неизбежно мора судити по мерилима прошлости. Кажем судити, а на касапити; не судити да ли је подједнако добар као мртви, или гори или бољи од њих; и свакако не судити по канонима мртвог критичара. У питању је оцена, поређење у коме се две ствари мере једна другом. Само се саобразити, за ново би дело значило не саобразити се уопште; оно не би ни било ново и стога не би ни било уметничко дело. Али и ја нећу до краја да тврдим да ново више вреди зато што се уклапа; већ да је само уклапање проба његове вредности – истина проба која се само лагано и обазриво може примењивати; јер нико од нас није непогрешиви судија саображавања. Кажемо: изгледа да се саображава, и можда је индивидуално, или изгледа да је индивидуално и може се саобразити; али тешко да смо у стању да закључимо о коме се од тих појмова заправо ради.
Да пређемо на схватљивије тумачење односа између песника и прошлости: песник не може да прими прошлост као неку пастилу, неку необјашњиву пилулу, нити може искључиво да е формира на једном или двојици песника којима се интимно диви, нити пак може искључиво да се надахне једном епохом коју више воли. Први је начин недопустив, други је значајно искуство младића, а трећи је пријатна и веома пожељна допуна. Песник мора бити довољно свестан главнога тока који никако не мора непогрешно да пролази кроз оне који уживају највећи углед. Њему мора бити потпуно јасна очигледна чињеница да се уметност никада не може поправити, али ни да предмет уметности не може никада бити исти. Њему мора бити јасно да се дух Европе – дух његове властите земље – дух за који ће временом научити да је много важнији од његовог личног духа – мења и да та промена представља развој који ништа не оставља En route, и да, захваљујући њему, не старе ни Шекспир ни Хомер, нити цртежи на стењу које су нацртали цртачи из Магдаленине епохе. Да тај развој, можда рафинман, компликација свакако, не значи са гледишта уметника никакво побољшање. Можда, чак, ни са гледишта психолога, или бар не у оној мери у којој ми то замишљамо; можда је само, на крају крајева, тај развој заснован на једној компликованој економици и индустрији. Међутим, разлика између садашњости и прошлости састоји се у томе што свесна садашњост представља свест о прошлости у мери и на начин на који прошлост никада не може да се покаже да је свесна себе. Неко је рекао: „Мртви писци су далеко од нас зато што знамо много више него што су они знали.“ Тачно тако, али су они сами оно што ми знамо о њима. Свестан сам једне уобичајене замерке на оно што, очито, сачињава део програма мог песничког Metier-а. Замерка је да доктрина о којој је реч захтева једну смешну количину ерудиције (педантерије), а такав се захтев може одбацити позивајући се на животе песника који почивају у ма ком пантеону. Чак ће се доказати да велико знање умртвљује или извитоперава поетску сензибилност. Иако, међутим, упорно верујемо да један песник треба да зна онолико колико неће ометати његову нужну пријемчивост и нужну лењост, непожељно је да он ограничи своје знање на ма шта што би се могло искористити на испитима, или у салонима, или за још претенциозније облике јавног деловања. Неки су у стању да упијају знање, они спорији морају да се зноје да би га стекли. Шекспир је преко Плутарха дошао до више основног историјског знања него што би то већина људи могла из читавог Британског музеја. Оно на чему треба инсистирати то је да песник мора развити, односно стећи свест о прошлости и да током читаве своје каријере мора развијати ту свест.
Тако настаје једно трајно потчињавање свога ја, онаквог какво је у неком одређеном тренутку, нечему вреднијем. Прогрес уметника је трајно саможртвовање, трајно поништавање сопствене личности.
Преостаје нам да одредимо поменути процес деперсонализације и њен однос према осећању традиције. Може се рећи да се уметност преко деперсонализације приближава карактеру науке. Стога вас позивам да размотрите, уз врло сугестивну аналогију, шта се одиграва када унесемо комадић фино истањене платине у комору у којој има кисеоника и сумпор-диоксида.
* * *
Поштена критика и танана оцена усмерене су на поезију, а не на песника. Ако пратимо збркане повике новинских критичара и галаму општих понављања која их следи, чућемо велики број песничких имена; ако не тражимо целомудрено знање већ уживање у поезији и ако упитамо за неку песму, ретко ћемо је наћи. Покушао сам да истакнем значај односа између једне песме и осталих песама других писаца и назначио сам концепцију поезије као живе целине читаве поезије која је икада написана. Други аспект ове Безличне теорије о поезији је однос песме према аутору. Помоћу једне аналогије наговестио сам да се дух зрелог песника не разликује од духа незрелог песника буквално по вредности његове „личности“, нити по томе што је нужно занимљивији, или има „више да каже“, већ по томе што је он утанчаније усавршен медијум у коме нарочита, или врло разнолика осећања могу слободно да ступе у нове комбинације.
Извео сам аналогију са катализатором. Када се два већ поменута гаса помешају у присуству платинске плочице они стварају сумпорну киселину. Ово се једињење образује само ако је присутна платина; па ипак новоформирана киселина не садржи ни трага од платине, нити се сама платина на изглед изменила; остала је инертна, неутрална, иста. Песников дух је комадић платине. Он може, делимично или искључиво, да користи искуство самог човека; али уколико је уметник савршенији, утолико ће у њему радикалније бити раздвојен човек који пати од духа који ствара; утолико ће његов дух савршеније да вари и преображава страсти које су његов материјал.
Запазићете да су искуство, односно елементи који се нађу у присуству катализатора који их мења, двојаки: емоције и осећања. Дејство једног уметничког дела на особу која ужива у њему доживљај је друкчији по врсти од сваког доживљаја који није изазвало неко уметничко дело. Тај доживљај може изазвати једна емоција, или комбинација неколико њих; и да би се употпунио крајњи исход могу му се додати различита осећања која писац изражава нарочитим речима, фразама или поетским сликама. Велика се поезија исто тако може писати без посредства било какве емоције: може се компоновати искључиво од осећања. Петнаесто певање Пакла (Брунето Латини) је творевина емоције која, очевидно, избија из ситуације; али се зато ефекат,мада је јединствен као и у сваком другом уметничком делу, постиже знатном сложеношћу детаља. Последњи катрен доноси једну поетску слику, осећање везано за ту слику, које је „дошло“, а да се није просто развило из онога што му претходи већ је,вероватно, боравило у песниковом духу док се није појавила она права комбинација као њена допуна. Песников дух је, у ствари, нека врста посуде у којој се скупљају и гомилају безбројна осећања, фразе, слике које ту остају све док се не окупе сви чиниоци који могу да се сједине и образују нову сложеницу. Ако упоредите неколико репрезентативних одломака највеће поезије видећете колико је огромна разноликост међу типовима комбинација и исто тако ћете увидети да сваки полуетички критеријум „узвишеног“ потпуно промаши циљ. Јер нису важни „величина“, интензитет, емоције, компоненте, већ интензивност уметничког процеса, тако рећи нека врста притиска под којим се одиграва обједињавање. У епизоди о Паолу и Франчески наилазимо на једну одређену емоцију; али је интензитет у поезији нешто сасвим друго него што је било какав интензитет који је изазвао известан доживљај. Штавише, поменута емоција није нимало интензивнија од оне из двадесет и шестог певања, Одисејевог путовања, које није непосредно засновано на некој емоцији. Могуће је постићи велику разноликост током процеса преображавања емоције: Агамемноново убиство, или Отелова агонија пружају известан уметнички ефекат који је очито ближи евентуалном оригиналу од Дантеових призора. У Агамемнону се уметничка емоција приближава емоцији стварног посматрача; а у Отелу емоцији самог протагонисте. Па ипак је разлика између уметности и догађаја увек апсолутна; комбинација која чини Агамемноново убиство је вероватно исто толико сложена колико и комбинација која чини Одисејево путовање. У оба случаја је дошло до обједињавања елемената. Китсова ода садржи известан број осећања која немају никакве нарочите везе са славујем, али којима је славуј послужио да их повеже, можда делом због свог привлачног имена, а делом због гласа који ужива.
Гледиште које настојим да нападнем можда је везано за метафизичку теорију супстанцијалног јединства душе: јер моје је мишљење да песник не поседује личност коју треба да изражава, већ један одређен медијум који је само медијум, а не личност, у коме се утисци и доживљаји комбинују на необичне и неочекиване начине. Утисци и доживљаји који су важни за човека могу да се никако не појаве у поезији, док они који су значајни за поезију могу да играју сасвим неважну улогу за човека, за његову личност.
Навешћу један одломак који је довољно непознат да би се будном пажњом могао оценити у светлости – или сенци – ових запажања:
And now methiks I could e’en chide myself
For doating on her beauty, though her death
Shall be revenged after no common action.
Does the silkworm expend her yellow labours
For thee? For thee does she undo herself?
Are Lordships sold to maintain ladyships
For the poor benefit of a bewildering minute?
Why does yon fellow falsify highways,
And put his life between the judge’s lips,
To refine such a thing-keeps horse and men
To beat their valours for her?…
И чини ми се, могао бих сад чак себе да ружим
Што за њеном лепотом лудујем, мада ћу
Осветити њену смрт на необичан начин.
Да ли свилена буба испреда свој жути труд
За тебе? Због тебе себе уништава?
Да ли се продају господства да се одрже госпође
За бедан ужитак тренутка збуњености?
Зашто онај тамо у друмске разбојнике одлази
И међ судијине усне ставља свој живот;
Да оплемени овако нешто – држи коња и слуге
Гонећи их да премаше себе због ње?
У овом одломку наилазимо (што је очигледно ако се схвати његов контекст) на комбиновање позитивних и негативних емоција: изузетно снажну привлачност лепоте и подједнако интензивну фасцинацију ружноћом која се јавља као контраст лепоти и која је разара. Ова се равнотежа контрастираних емоција налази у драматичној ситуацији којој одговара горњи монолог, али коме је сама ситуација неадекватна. Ради се тако рећи о структуралној емоцији коју је пружила драма. Али је укупан ефекат, доминантан тон, проистекао из чињенице што се известан број неодређених осећања која имају афинитета према тој емоцији, али афинитета који се никако не може открити на први поглед, повезао с њом да нам пружи једну нову уметничку емоцију.
Песник ни на који начин не може бити значајан, нити занимљив по својим личним емоцијама, по емоцијама које су изазвале одређени догађаји у његовом животу. Његове личне емоције могу да буду једноставне, грубе, или незанимљиве. У његовој ће поезији емоција бити нешто врло комплексно, али неће поседовати емотивну комплексност људи који у животу доживљавају врло комплексне или необичне емоције. Трагати за тим да се изразе нове људске емоције у ствари је грешка ексцентричности; јер док трага за новином, песник открива перверзно. Његов задатак се не састоји у томе да проналази нове емоције, већ да користи обичне, и пошто их обради поетски, да изрази осећања која се уопште не налазе у стварним емоцијама. При том ће му, исто тако, добро послужити емоције које никада није доживео, као и оне које су му познате. Према томе, морамо констатовати да је „емоција које се сећамо у смирености“ нетачна формулација. Јер то није ни емоција, ни сећање, нити смиреност, сем ако јој се не искриви значење. То је концентрација и нешто ново проистекло из те концентрације, из веома великог броја доживљаја који некој практичној и активној особи уопште не би личили на доживљаје; то је концентрација која се не јавља свесно ни намерно. Ови доживљаји нису „сећања“, на крају се слију у атмосферу „смирености“ и само се у оквиру ње пасивно обнављају догађаји. Али наравно да ово није прави крај читаве приче. Приликом писања поезије има много тога што мора бити свесно и намерно. У ствари, рђав песник је обично несвестан тамо где треба да буде свестан, и свестан где треба да буде несвестан. Обе те грешке га чине „личним“.Поезија није пуштање на вољу емоцији, већ бежање од емоције; она није израз личности, већ бежање од личности. Али свакако, само они који имају своју личност и своје емоције знају шта значи желети да се побегне од њих.
* * *
ὀ δὲ νοῠς ἴσως θειότερόν τι καὶ ἀπαθές ἐστιν
Овај есеј тежи да се заустави на граници метафизике и мистике и ограничава се на оне практичне закључке које може да примени одговорна особа која се интересује за поезију. Одвратити интересовање од песника у корист поезије јесте циљ достојан хвале: јер би то довело до правилније оцене стварне поезије, било да је она добра илилоша. Има много људи који цене израз искрене емоције у стиховима, и постоји један мањи број који су у стању да цене техничку изврсност. Али врло мало њих могу да открију израз значајне емоције, емоције која живи у песми, а не у песниковом животу. Уметничка емоција је безлична. И песник не може достићи ту безличност ако се у потпуности не преда делу пред собом. Он вероватно неће сазнати шта треба да се учини док не буде живео у ономе што није искључиво садашњост, већ садашњи тренутак прошлости, док не постане свестан, не онога што је мртво, већ онога што живи.
1919.
Превела Милица Михајловић
